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Salud y fuerza

viernes, 30 de octubre de 2009

Encontrarme en ti

Secretamente sé que me amas siempre
aunque me hables de amor como si fueras
ciego, pájaro herido.

Eres Marte triunfante,
tu intención no es perversa y sin embargo
me magullas el alma y su estructura.

Pero trato de amarte hasta el olvido
y me pierdo en mi nombre mientras busco
encontrarme en el tuyo absurdamente.

jueves, 29 de octubre de 2009

Revolución Osea



Todas las tumbas aparecieron destrozadas y revolcadas aquel 1 de noviembre.
Las calaveras habían resuelto dar una lección ante tanto cinismo de amor y respeto.

Rincones de Pacanda






Os paso fotos del paseo de esta mañana por los acantilados cerca de Pacanda, el sol era de verano, tanto que algunos se bañaban en la playa.
El calor de estos días en Asturias es preocupante, han florecido algunos manzanos como si fuese primavera y los rosales están en plena floración, ya se que nuestras observaciones no son cientifícas, pero unido a lo que se lee en la prensa da para pensar en el cambio de clima.

martes, 27 de octubre de 2009

Ni está… Ni se le espera.




• Ni está… Ni se le espera.

Con estas palabras aquel tipo desgreñado y con ideas heterodoxas despertó del sueño feliz a los presentes. Los asistentes enmudecieron. Enrojecidos por el miedo se quedaron paralizados sin saber qué hacer.
La Economía se había quedado sin pretendientes.

Posada de Valdeón. Otoño








Ya se que muchos disfrutáis de un otoño espléndido, pero para mi desde la costa de Málaga esto es un lujo que quería compartir.
Expresiones

Luciérnagas tocando jazz

Salpico el principio
de todas tus noches,
con luciérnagas que tocan jazz
más allá de las doce,
y en la media luna,
junto a los sueños que acunan
los niños dormidos de Katmandú.

Lo que ofrezco no es mucho,
apenas unas luces
que sobrevuelan, en silencio,
el aire de esas líneas
que se curvan con la forma
exacta de tu nombre,
y los modos de tu cuerpo.

Así reinas en la cercanía
de la república de las distancias,
agasajada por mi pensamiento
que te viste con seda de arena,
y que te desnuda como se desnuda
el agua cuando sólo quiere ser mar.

Te deletreo como a la palabra única
que quiero aprender a escribir,
te reivindico, me reivindico,
y te reclamo desde la ventanilla
cerrada de un billete de estación,
y te digo, y te cuento,
y también escucho, a veces,
con ojos de contrabando,
las historias del mundo que calla tu voz.


"Luciérnagas tocando jazz"
© El País de los Tejados. chus alonso díaz-toledo.

domingo, 25 de octubre de 2009

Araña futbolista

Me alojé por casualidad en una casa enorme, muy iluminada, la habitación que me asignaron era cómoda. Caí rendida en la cama y me sumergí en un gran sopor, pero de repente el golpeteo de un balón de fútbol sobre las tablas me rescató del sueño. Frente a mi, una araña peloteaba, hacía malabares con sus ocho patas, entró luego la dueña de la casa y le tiró un hueso, la araña dejó la pelota y corrió, lo atrapó y se lo entregó en la mano.
Otro inquilino asoma la cabeza por la puerta y me dice que ahí, en mi habitación, murió un hombre hace poco. La mujer me ofrece cambiar de cuarto, la araña vuelve al balón. Dudo entre cambiar o no.
Esa araña.
El inquilino da unos pasos y la luz del sol refleja su excitante sombra sobre mi cama, la sombra se agranda y me cubre. Siento una increíble sensación de felicidad. La dueña de la casa se va, el inquilino también. Yo llamo en un susurro a la araña y le digo que me traiga la sombra del hombre.

sábado, 24 de octubre de 2009

PLANTEAMIENTO ARABE





Había una vez un hombre cuyo padre era un anciano inválido. La esposa del hombre lo fastidiaba constantemente: “Estoy harta de ver a tu padre. Tendrás que elegir entre nosotros. Si prefieres al viejo, yo me iré”. El pobre esposo le pedía, implorando:


“¿Qué debo hacer? Si yo no cuido a mi propio padre, ¿quién más lo hará?”

La mujer era inflexible. Después de pensar profundamente el asunto, el hombre decidió llevar a su padre a las montañas y dejarlo allí. Preparó la carreta, como si tuviera la intención de llevar de viaje a su pequeño hijo, luego le dijo a su padre: “Voy a ir a las montañas con el pequeño. ¿Por qué no vienes con nosotros? El aire te hará bien”.

Partieron los tres juntos a las montañas. Sin tener idea de lo que le aguardaba, el anciano charlaba con su nieto y compartía la alegría del viaje con él. Al final llegaron a un bosque solitario. El hombre extendió unas mantas en el suelo, acostó al padre, y puso algo de comida y agua a su lado. “Quédate acostado aquí, padre”, dijo, “mientras nosotros vamos a cortar un poco de leña”.

Sin darse cuenta de lo que le había sucedido, el pobre anciano abuelo quedó abandonado en el desconcierto.

Pero cuando pasaron varias horas sin que nadie viniera a buscarlo, captó la razón de por qué había sido abandonado. Sus ojos se llenaron de lágrimas, pero en vano. ¿Qué podía hacer un desdichado viejo?

Mientras tanto, su hijo y su nieto estaban regresando al pueblo, dejando que el viejo tuviera su encuentro final con el destino. “¿Por qué dejamos a mi Abuelo en ese lugar solitario?” preguntó el niño. “¿No vamos a volver a buscarlo?” El hombre respondió: “Se ha hecho viejo. Ahora lo vamos a dejar allí”. Esta respuesta no satisfizo al inocente niño. “¿Pero por qué?” preguntó, luego exclamó: “¡Quiero a mi Abuelo!” Su padre insistió: “Está demasiado viejo, te digo. . .Tiene que quedarse allí”.

Pero finalmente el niño lo hizo entrar en razón con estas palabras: “Muy bien, cuando yo sea grande, tú estarás viejo y enfermizo como mi Abuelo. Cuando llegue ese momento, ¿debo dejarte en las montañas como tú dejaste a mi Abuelo?”.

Dándose cuenta del gran pecado que había cometido, el hombre regresó llorando. Encontrando a su padre en donde lo había dejado, cayó a sus pies. El anciano acarició la cabeza de su hijo. Diciendo: “No llores, hijo. Yo no abandoné a mi padre en las montañas, de modo que por qué haría Allah que tú me abandones a mí aquí?”.

LA EXCESIVA AMBICIÓN MATÓ A LOS HOMBRES





(CUENTOS RELATADOS POR EL SR. ABDALA SADDI - CÓRDOBA)

Salieron tres ciudadanos a buscar leña y cuando estaban destroncando el árbol seco se encontraron con un cofre que contenía un tesoro en piedras preciosas. Ante la agradable sorpresa y después de la emoción lógica, pensaron qué hacer y como, ya que si las autoridades se enteraban, podían llegar a confiscarlos; también estaba el peligro de que se lo roben si la gente se enteraba.
Pensando como hacer, deciden que uno vaya a buscar comida y los otros dos se quedaron; sortearon y el que fue por la comida decide envenenarla y eliminar a sus socios, estos lo esperaron con planes para matarlo y repartir el tesoro entre dos. En suma, el que fue por la comida es muerto, y sus compañeros comen hasta morir envenenados.
Un sabio reflexionó sobre la historia y dijo que la excesiva ambición mató a los hombres, el tesoro sigue esperando que la estupidez humana siga por parámetros menos egoístas, crueles y extremadamente ambiciosos.

Diez Mandamientos para escribir con Estilo -F. Nietzsche-


  1. Lo que importa más es la vida: el estilo debe vivir.
  2. El estilo debe ser apropiado a tu persona, en función de una persona determinada a la que quieres comunicar tu pensamiento.
  3. Antes de tomar la pluma, hay que saber exactamente cómo se expresaría de viva voz lo que se tiene que decir. Escribir debe ser sólo una imitación.
  4. El escritor está lejos de poseer todos los medios del orador. Debe, pues, inspirarse en una forma de discurso muy expresiva. Su reflejo escrito parecerá de todos modos mucho más apagado que su modelo.
  5. La riqueza de la vida se traduce por la riqueza de los gestos. Hay que aprender a considerar todo como un gesto: la longitud y la cesura de las frases, la puntuación, las respiraciones; También la elección de las palabras, y la sucesión de los argumentos.
  6. Cuidado con el período. Sólo tienen derecho a él aquellos que tienen la respiración muy larga hablando. Para la mayor parte, el período es tan sólo una afectación.
  7. El estilo debe mostrar que uno cree en sus pensamientos, no sólo que los piensa, sino que los siente.
  8. Cuanto más abstracta es la verdad que se quiere enseñar, más importante es hacer converger hacia ella todos los sentidos del lector.
  9. El tacto del buen prosista en la elección de sus medios consiste en aproximarse a la poesía hasta rozarla, pero sin franquear jamás el límite que la separa.
  10. No es sensato ni hábil privar al lector de sus refutaciones más fáciles; es muy sensato y muy hábil, por el contrario, dejarle el cuidado de formular él mismo la última palabra de nuestra sabiduría.

viernes, 23 de octubre de 2009

DECÍA EL POETA










Decía el poeta:
Tengo un personaje que sufre
que vive una vida de sombras
de olvidos
que enloquece con los celos
que ama apasionado
que se siente perdido
que sonríe al viento
que anida bajo las estrellas.
Tengo un personaje que habla
que llora
que odia
que teme
que espera y desespera.
Tengo un personaje que vive en mí y que no soy yo

jueves, 22 de octubre de 2009

En recuerdo de Miguel "El Grande"

Bajaba de la sierra
con palmitos y esparto
un día de mala suerte.
Tres penas de muerte
le impuso el tirano
por pasar por el puente
de Ana María
la tarde que estalló
el petardo.
Cuando le conocí,
venía de recorrer
los penales de España,
de Ocaña a Santoña,
de Santoña al Dueso
y vuelta a empezar
durante los veinticinco
años en que le quedó
la perpetua con la remisión.
Aún era recio
y de potente voz.
Ahora no es nada
-me contaba-, antes pegaba
un grito
en lo alto del río
y se oía en la mar.
Fue a regresar al pueblo
aquel año
de las papas baratas,
y hablaba con su vozarrón:
a mi que me da
el precio de las papas,
salí de tres penas
de muerte,
ya aguantaré que
las papas no valgan.


Todo es real en el poema. Mi pariente Miguel, tan grande como buena persona, estuvo media vida en la cárcel por ser el primero en pasar después de haber explotado una bomba bajo el puente de Ana María cerca de Nerja ( Málaga). Lo condenaron injustamente a tres penas de muerte, como si fuese a vivir tres veces; después se la conmutaron por cadena perpetua y salió de la cárcel con la amnistía a los 25 años de la guerra civil.
Cuando le conocí acababa de llegar a Nerja, donde labraba unas pequeñas tierras. Vestía pantalón de pana raído por el uso y chaqueta de tela. Su voz era tremenda, parecía salir del interior de la tierra. Es cierta la anécdota del precio de las patatas ( papas en Nerja ). Cultivó papas el año de su regreso a Nerja y al cosecharlas no se costeaba ni el precio de la simiente.

Tu sabor de ti

Me encuentro en la antesala
que sabe de tu sabor,
en esa distancia de la respiración
que consigue rozarte la piel,
y me confieso libre
en la cautividad de tus piernas.

Dejo que tu abrazo me abrace,
rodeándome adentro de ellas
para conjugarte con la calma,
y con la urgencia,
del idioma que escribe la saliva
traducida de mi propia lengua.

En mis labios, los tuyos callados,
en tu boca libre, suspira
la libertad que se escondía
amordazada bajo la ropa,
y te bebo en cada brillo de tu sexo,
y en el tiempo se mojan las olas
que recorren el agua y el cuerpo.

"Tu sabor de ti"
© Cambalache. chus alonso díaz-toledo.

miércoles, 21 de octubre de 2009

EL AMOR Y LA LOCURA

(Anónimo)

En el principio de los tiempos, cuando no existía nada. Cuando ni siquiera el tiempo existía porque nadie había inventado nada para llevarle la cuenta. Cuando el hombre todavía no existía, en mitad del universo estaban reunidos los vicios y las virtudes que más tarde poblarían a los humanos en mayor o menor medida.

Y los vicios y las virtudes se pasaban todo el día discutiendo y peleando, sobre todo azuzados por la Ira y la Discordia. Y discutían sobre quien habitaría el cuerpo de los humanos, si los vicios o las virtudes. Y no se ponían de acuerdo porque unos decía que habría mas virtudes que vicios en los humanos y otros que al revés, que sería mayor el número de vicios que estarían en los humanos.

Y como nadie se ponía de acuerdo. La Locura, que estaba loca, tubo una idea que le pareció genial. Y dando brincos en mitad de la reunión dijo:

- Tengo una idea, tengo una idea para solucionar la discusión.

Todos se quedaron expectantes. Y la Locura dando carreras sin ton ni son y saltando por todos lados dijo:

- Es una idea genial que seguro que no falla. Sí, sí, sí, sí

En este punto la Intriga, que estaba realmente intrigada, pensó:

- "¿Cuál será la idea tan buena que ha tenido esta Locura? "

Y la Locura seguía dando botes y haciendo cabriolas y diciendo:

- ¡Lo tengo! ¡Lo tengo!.

Y la Intriga que estaba cada vez más intrigada, azuzada por la Curiosidad preguntó por fin:

- Oye, ¿Y cual es esa idea tan buena?.

La Locura dio un brinco y después otro y dijo:

- Muy fácil, muy fácil, muy fácil. ¡Se trata de un juego!.

Como la Locura seguía dando saltos y no parecía que fuese a decir nada más, la Intriga preguntó:

- ¿Y que juego es?

- Es muy sencillo, es un juego genial y muy divertido. - dijo la Locura - Es el juego del escondite.

Entonces la Intriga sí que se quedó intrigada. Y como ya no podía soportar tanta intriga dijo:

- ¿Y qué demonio de juegos es ese?.

- Muy fácil, muy fácil, muy fácil. - dijo la Locura dando vueltas alrededor de la Intriga - Uno de nosotros se pone a contar de uno a cien de cara a un tronco muy grande y con los ojos tapados. Y los demás salen corriendo a esconderse donde puedan. Luego el que cuenta sale a buscar a los demás. Si al último que encuentre es una virtud, serán las virtudes las que habiten al hombre en mayor número, si es un vicio serán los vicios los que habiten a los humanos.

Entonces alguien entre la multitud dijo:

-¿Y si encuentra una pareja de virtud y vicio?.

La Locura pensó un instante y dijo:

- Muy sencillo, se repartirán por igual.

La Inteligencia, que hasta entonces se había creído la más inteligente pensó:

- "Vaya ideota que se le ha ocurrido a esta Locura. ¿Por qué no se me habrá ocurrido a mí?."

Entonces la Intriga preguntó:

- ¿Y quien va a contar?.

Y la Ternura dijo:

- Anda, Locura, ya que se te ha ocurrido a ti tan buena idea, ¿qué mejor que seas tú quien cuente?.

- De acuerdo, de acuerdo, de acuerdo. - dijo la Locura.

Y se fue a un tronco a contar:

- Veintisiete, cuarenta y dos, catorce, sesenta...

Todas las virtudes y los vicios salieron corriendo a esconderse.

La Justicia cogió de la mano a la Verdad, porque la Verdad siempre acompaña a la Justicia, y se fueron hasta un río que pasaba por allí cerca. Era un río de aguas cristalinas y puras. Y la Justicia dijo:

- Nos esconderemos aquí, para que luego digan que la Justicia no es clara. -

Y la Justicia se escondió en el fondo del río junto con la Verdad.

La Ensoñación cogió a la Ternura de la mano y dando saltitos se fueron a esconder detrás de una nube rosa. Y allí comenzaron a pintar las nubes de tonos morados, rojos, rosas y azules. Y es por eso que en los atardeceres el cielo se llena de nubes de colores.

La Lujuría cogió de la mano a la Pasión y juntas escalaron una montaña para esconderse en ella. Pero una vez dentro la temperatura empezó a subir y las rocas a calentarse y a fundirse hasta que la Lujuría y la Pasión hicieron nacer un volcán en aquella montaña.

La Pereza no se movió de donde estaba. Con el sueño que tenía ella, se iba a molestar en esconderse. Vamos, y se echó a dormir detrás de un banco que había por allí cerca.

Y así se fueron escondiendo todos, todos menos dos.

- treinta y tres, cincuenta y ocho, siete...

La Envidia, envidiosa como siempre, quería saber donde se escondía todo el mundo y se quedó allí en medio.

- setenta y siete, ochenta y seis, cincuenta y uno...

El otro que no se escondía era el Amor. Porque el amor es indeciso y no sabía dónde esconderse.

La Locura estaba llegando al final de la cuenta:

- noventa y ocho...

El Amor y la Envidia no sabían dónde meterse. La envidia vio un pino y se subió en lo alto.

- noventa y nueve...

En el último momento el Amor se tiró a un rosal de rosas rojas donde nadie se había escondido porque estaba lleno de púas.

- y ¡cien!.

La Locura se dio la vuelta y empezó a buscar a sus compañeros.

- ¡Cruz por la Lealtad!.- La Lealtad, leal como era, no se había movido del lado de la Locura.

- ¡Cruz por la Esperanza!.- La Esperanza se había escondido cerca pensando que quizá no la encontrarían.

- ¡Cruz por la Ignorancia!.- La Ignorancia, despistada salió preguntando

- ¿A qué estamos jugando?

- ¡Cruz por la gula que está comiendo pasteles!.

- ¡Cruz por la Soberbia!.

La Soberbia salió muy encendida y dijo:

- Me había escondido muy bien, ¿A que me has encontrado de las últimas?, ¡Vamos, con lo bien que me escondo yo!

- ¡Cruz por la Humildad!.

La Humildad se acercó a la Locura y le dijo:

- La verdad es que me has encontrado un montón de bien.

- ¡Cruz por la Pereza!.

La Pereza seguía durmiendo plácidamente a pesar de todo el alboroto que la Locura estaba montando.

La Locura llegó hasta el río de aguas cristalinas, miró al fondo y vio a la Verdad y a la Justicia. Y gritó:

-¡La Justicia y la Verdad están allá abajo!.

La Justicia, que vio que la habían visto, revolvió el fondo para que las aguas se volvieran turbias y no pudieran verlas. Y le dijo a la Verdad:

- Tú quédate aquí que yo saldré por las dos y convenceré a la Locura de que no te ha visto.

Y la Verdad le hizo caso y allí se quedó, y la Justicia salió corriendo detrás de la Locura, y corría más y más hasta estar a punto de alcanzarla cuando de repente se tropezó con una piedra y se cayó. Con la caída se había lastimado una rodilla, pero aun así se levantó y siguió corriendo cojeando, pero cuando llegó la Locura ya había llegado.

Es por eso que la Justicia cojea, pero siempre llega. Y desde entonces a la Verdad no se le ve por ningún lado.

Entonces la Locura se fijó en que la montaña donde se habían ocultado la Pasión y la Lujuria ahora era un volcán.

-¡Qué raro! - se dijo la Locura. Y fue a investigar.

Así que la Locura subió por la ladera del volcán y se asomó al borde del cono. Y allá abajo, en una repisa de piedra Pasión y Lujuria estaban dando rienda suelta a todo lo que representaban. La Locura, avergonzada, dijo mirando para otro lado:

-¡Cruz por la Lujuria y la Pasión que están ahí abajo haciendo cosas feas! - y se fue corriendo dejando a la Lujuria y a la Pasión, quienes no se habían enterado de nada, con sus cosas.

Luego la Locura miró al horizonte y vio nubes de colores en forma de dragones, elefantes, princesas, duendes y castillos. Y pensó la Locura:

- "Esto parece cosa de la Ensoñación, y si la Ensoñación está por aquí la Ternura no tiene que andar lejos".

Y efectivamente, subió hasta las nubes y allí vio a la Ensoñación contándole cuentos a la Ternura y esta mientras tanto hacía nubes con las formas que le relataba la Ensoñación. Y la Locura, viéndolas tan atareadas no quiso molestarlas y escribió en una nube: "¡Cruz por la Ensoñación y la Ternura!." Y se fue.

La Locura ya había descubierto a todo el mundo menos a dos: la Envidia y el Amor (ya que a pesar de lo que decía la Justicia, ella tenía una cierta idea de por donde estaba la Verdad. Los locos están locos, pero no son nada tontos). Ya no sabía dónde buscar y miró al cielo para pedir ayuda. Y con esto vio a la Envidia que estaba en lo alto del pino.

- ¡Cruz por la Envidia!.

La Envidia, envidiosa de que no hubieran encontrado al Amor, se bajó del árbol y dijo:

- Pues el amor está escondido en esas zarzas.

La Locura dio vueltas a la zarza pero no vio al Amor, y es que el Amor es difícil de encontrar a veces.

- Pero busca bien, que está ahí.- dijo la Envidia.

La Locura intentó apartar las zarzas con las manos pero se pinchó

-¡Ay!

Y es que a veces el Amor hace daño sin querer.

- Pero busca bien, que seguro que está ahí. - azuzó la Envidia.

La Locura ya no sabía que hacer y cogió una horca de dos puntas y comenzó a pinchar las zarzas con ella. Finalmente se oyó un grito que dejó a todos helados:

-¡Ahhhhh!. -

El Amor salió de las zarzas con las cuencas de los ojos vacías bañadas en sangre en sangre. La Locura no sabía que hacer, todos le estaban mirando, y sintiéndose culpable por lo que había hecho le prometió al Amor que a partir de ese momento sería su lazarillo.

Y es por eso que dicen que el Amor es ciego y siempre va acompañado por la Locura.

CUENTO ÁRABE

(Anónimo)



Había una vez un anciano muy sabio, tan sabio era que todos decían que en su cara se podía ver la sabiduría. Un buen día ese hombre sabio decidió hacer un viaje en barco, y en ese mismo viaje iba un joven estudiante. El joven estudiante era arrogante y entró en el barco dándose aires de importancia, mientras que el anciano sabio se limitó a sentarse en la proa de barco a contemplar el paisaje y cómo los marineros trabajaban.

Al poco el estudiante tuvo noticia de que en el barco se encontraba un hombre sabio y fue a sentarse junto a él. El anciano sabio permanecía en silencio, así que el joven estudiante decidió sacar conversación:

- ¿Ha viajado mucho usted? -

A lo que el anciano respondió: - Sí -

- ¿Y ha estado usted en Damasco? -

Y al instante el anciano le habló de las estrellas que se ven desde la ciudad, de los atardeceres, de las gentes y sus costumbres. Le describió los olores y ruidos del zoco y le habló de las hermosas mezquitas de la ciudad.

- Todo eso está muy bien. - dijo el estudiante - Pero... habrá estado usted estudiando en la escuela de astronomía. -

El anciano se quedó pensativo y como si aquello no tuviese importancia le dijo: - No. -

El estudiante se llevó las manos a la cabeza sin poder creer lo que estaba oyendo: - ¡Pero entonces ha perdido media vida! -

Al poco rato el estudiante le volvió a preguntar: - ¿Ha estado usted en Alejandría? -

Y acto seguido el anciano le empezó a hablar de la belleza de la ciudad, de su puerto y su faro. Del ambiente abarrotado de sus calles. De su tradición, y de otras tantas cosas.

- Sí, veo que ha estado usted en Alejandría. - repuso el estudiante - Pero, ¿estudió usted en la Biblioteca de Alejandría?. -

Una vez más el anciano se encogió de hombros y dijo: - No. -

De nuevo el estudiante se llevó las manos a la cabeza y dijo: - Pero cómo es posible, ¡Ha perdido usted media vida!. -

Al rato el anciano vio en la otra punta del barco que entraba agua entre las tablas el barco. Entonces el anciano preguntó:

- Tú has estudiado e muchos sitios, ¿verdad?. -

Y el estudiante enhebró una retahíla de escuelas, bibliotecas y lugares de sabiduría que parecía no tener fin. Cuando por fin terminó el viejo le preguntó:

-¿Y en alguno de esos lugares has aprendido natación?. -

El estudiante repasó las decenas de asignaturas que había cursado en los diferentes lugares, pero en ninguna de ellas estaba incluida la natación. - No. - respondió.

El anciano, arremangándose y saltando encima de la borda dijo antes de tirarse al agua: - Pues has perdido la vida entera. -

martes, 20 de octubre de 2009

Anochece en Pacanda




Sin saber,
la tarde se vuelve noche
tan despacio
como el aire brisa,
la luz estrella.
Pierden el perfil las encinas.
Respira fatigada la lechuza,
y repite sin descanso
su nombre el búho,
haciendo eco en la montaña.
Dos luceros brillan a ras de suelo:
el gato busca compañía.
Ladra el perro sin motivo aparente,
¿Será a la ronda del raposo,
o al paso rápido del jabato?
El cielo se cubre de estrellas.
Luce casi blanco
el “Camino de Santiago”,
recordando a los romeros
que pueden continuar la ruta.
El silencio se hace grande,
la noche viene tranquila.
Descansan los cuerpos
se serena el espíritu.
Llega la noche a Pacanda.

Texto y fotografía de Piedra

Corrupción




Maestros ancestrales de la Hipocresía. Mafiosos del Comercio y el Negocio. Radicales de opereta, subyugados por el dinero fácil de la sangre. Paletos nacionalistas con bolsillos cosmopolitas. Portavoces de la Integridad, fichados por Multinacionales del Silencio. Como siempre, los liberales eran aplastados y ninguneados hasta la muerte. La Democracia padecía un Alzheimer crítico e incurable.

lunes, 19 de octubre de 2009

Sueños propios




Frustrados por no cumplir su sueño, ser famosos. Su hijo lo cumpliría por ellos. Con lo que no contaban era que su hijo, aunque pequeño, volaba con sus propios Sueños

Pies de Barro




No quisieron oir las voces. Cerraron los ojos ante los signos evidentes. Quisieron continuar con la misma rutina.
Hoy la Revuelta social es imparable, los desórdenes imposibles de detener. El cáncer del Sistema se ha convertido en auténtica metástasis.
La muerte del Imperio es irremediable.

Ventanas de Llanes



domingo, 18 de octubre de 2009

Claraboya, de Cerrolaza



Autor: Gonzalo López Cerrolaza
Novela
N° de páginas: 83


Sinopsis

Clarita es una niña pelirroja que juega con su gato y sus amigos a descubrir tesoros escondidos; Clara es una mujer que sueña con encontrar al hombre de su vida; la claraboya vela por ella durante todas sus aventuras en esta historia divertida, mágica, atemporal y llena de poesía que entretendrá a jóvenes y mayores.
Una historia para leerla varias veces.

viernes, 16 de octubre de 2009

EL CAYENÓMETRO

Si ha habido un epítome de la supernova inmobiliaria en este bendito país ha sido , sin duda , el Cayenne.

Palillo , pasapisero y Cayenne han sido la triada capitolina que ha guiado por senderos no trillados la sensación de riqueza que nos ha empujado a talar el último tamarindo para seguir construyendo moais en la esquizoide carrera que nos ha llevado a este desierto moral y económico.

Sequoyas centenarias convertidas en cerillas que describían arabescos en los gañanes belfos de los multipropietarios cuyo majestuoso vaivén recordaba la ágil batuta de Luis Cobos cuando perpetraba un homenaje a los clásicos dedicado a su champú acondicionador.

Esos absurdos mataciervos devoradores de combustible en sutil paralelismo con la despreocupada fruición al trasegar de cerveza de sus soberbios propietarios, esos monstruos de dos toneladas cuyo perímetro de ruedas era idéntico al talle de las horteras y aquincalladas esposas que hacían cola en doble fila en la puerta del colegio para recoger a sus malcriadas bestezuelas alienadas por la PSP mientras una cacofonía de cláxones e improperios entre ellas desnudaba su baja extracción y sus modales de cochero remitiéndolas a sus cercanos antepasados cuadrúmanos , esos tanques civiles de riguroso negro que se hacinaban junto a las terrazas de moda para vanidosa solaz de sus poseedores que chasqueaban la lengua al paso de las diosas vikingas venidas del este por la pobreza y no por el magnetismo animal de estos alopécicos y barrigudos latin lovers de abultada cartera cuya farlopa buscaba en su cerebro alguna neurona que destruir….tienen las horas contadas.

Remedando a Arias Navarro, alias “ El carnicerito de Málaga” cuando dio la noticia de la muerte del General Ísimo yo os informo:

"Estimados paisanos ,pepitos y visilleras, creditófagos y visadictos , tuningmaniacos y plasmaholics… se nos ha muerto el tamagotchi."

Por morbosa curiosidad , como nos acaece a todos los que tenemos nigérrima alma y sevicia demostrada, busqué panzeres de estos de segunda mano que revelasen el decrecimiento económico ( que no intelectual pues entraríamos en los números negativos) de los otrora Masteres del Universo patrios devenidos hodierno en furbis ibéricos una vez quebrado el crédito.

Esto encontré http://www.coches.net/porsche-cayenn...9428-covo.aspx

La tanqueta nueva cuesta unos 90.000 mortadelos , ergo más o menos viene desangrándose en hemofílica hemorragia a razón de unos mil cuatrocientos euros mes desde hace cuatro años .

Mantenimiento y seguro aparte.

Hostias Pedrín.

Un hijo como Allseeyingeye te sale más barato.

Aunque se dronje.

A las doce en punto de un día de octubre la majestuosa carroza se convirtió en calabaza ,pero esta vez a despecho de los siempre perversos cuentos de Disney , no vendrá el príncipe Trichet con un nimio zapatito de cristal que calzar en el ajuanetado y rebosante de durezas pinrel del pasapisero cañí para que pueda volver a bailar en el salón de palacio ..no…esta vez no…ha bailado hasta horas intempestivas con Bestia , Bestia se ha hinchado a pagarle fantas con ron Cacique y ahora está trempado y sin un duro . Bestia quiere lo suyo.

!! REBAJA MÁS PASAPISERO!! ¡Voto a Brios! ¿ No comprendes? Es hora de quitarse el corpiño antes de que Bestia te arranque el miriñaque con los cuernos y te opere de amígdalas a través del recto…pero todo ha sido tan rápido e inesperado que no te va a dar tiempo a dilatar los esfínteres o , al menos , a lubricarte de urgencia con el aceite de la caja de cambios del Cayenne.

Será cruento , será rápido, será sucio.

"Es más fácil que un todoterreno pase por el orto de un homo inversoh que un camello pase por el poblado de Las Mimbreras" advirtió Niño Becerra.

¿ Y entonces….? Algún trovador contemporáneo compuso “ Demasiao carvo para el rockanró y demasiao perro para trabajá” ( creo que Los Mojinos Escozíos) ese es el dilema , amigos, hamijos y shurmanos . Si no se puede endosar el tanque al banquito en dación para que lo valore a precio de compra y lo ponga de subyacente para titulizar To`terrenos Subprime y demás derivados va a ser carne de embargo y este país se vería privado de sus más selectos emprendedores.

Paquete de ayudas de rescate Cayenne ya.


Gracias a todos por su atención.
Un ósculo.

*Con placer os traigo esta reflexión del Ferroviario, un maestro de la palabra que, sólo por dejarse ver, ya es digno de admiración. Participa en un sinfín de foros, así que traigo el enlace de aquel donde lo encontré:
http://www.burbuja.info/inmobiliaria/burbuja-inmobiliaria/130079-el-cayenometro.html

jueves, 15 de octubre de 2009

Ribadesella. Luz de otoño









Sueño un paseo
junto al mar,
donde caminar
con el sol de cara
a resguardo de la montaña.
Otear los barcos
que vuelven del Gran Sol.
Mirar los pescadores
con toda su calma
en la lucha por las lubinas.
Ver los remeros
bajar y subir la ría
a prisa por llegar.

Qué distinto los días
de la juventud a la madurez.
Ahora ver pasar las olas
llena toda la vida,
antes mirar el mar
era perder tiempo.
¡Cuanto cuesta aprender
que el tiempo no se pierde!


Texto y fotografías de Piedra

miércoles, 14 de octubre de 2009

martes, 13 de octubre de 2009

Pacanda. Inicios de otoño






La última flor del verano aparece herida en el esplendor de sus pétalos blancos, conoce lo efímero de la belleza, sabe que su lucha contra el destino es vana, pero mientras tanto muestra orgullosa su beldad y se deja acariciar por la luz suave, delicada, del sol otoñal.

La parra virgen se defiende con toda su fuerza de los primeros fríos de la mañana, y antes de dar sus hojas al viento las viste de rojo intenso, perdiendo su virginidad. Quiere mostrar que su ofrenda no es gratuita, es su forma de pedir al sol que sea capaz de renovar su fortaleza para que pronto pueda levantar sin esfuerzo la niebla de la aurora.

Texto y fotos de Piedra

MODA (III)




¡Oto... Desórdenes en la sección de zapatería!

Como un resorte ejecutó las órdenes de aquella voz del pinganillo angustiada y temerosa, pacificando la situación.

Su mirada perdida entre aquellos cuerpos ensangretados le hicieron recordar 30 años atrás a su madre, en aquellos odiosos días de Rebajas, cuando le gritaba de forma histérica:

¡Oto, ven aquí... No te pierdas!

lunes, 12 de octubre de 2009

Sueño Quimera.

Sus vidriosos ojos color púrpura perdidos en una absoluta oscuridad.



Su alma vagando entre tinieblas, en un frondoso bosque, que va adentrarse en la espesura de la penumbra, por la senda donde los espíritus en pena, lloran bajo el sosiego de las luciérnagas que vuelan en una luminiscencia de plena quietud.

Lágrimas, lágrimas color carmesí ocultas bajo sus ojos, danzan bajo el réquiem de los difuntos mientras estos oran un pacto a las divinidades traslucidas que vagan entre esferas ancestrales.

Y cada vez más va profundizando en un sueño quimera pero efímero que desea que jamás concluya.

Mísera por su dolencia, cae en una profunda narcosis, elaborada por sus delirios dementes de una mente cuyo único credo, reside en un trance de muerte omnipresente.

Solo era una difunta víctima del despertar del coma de esta existencia de poco agrado.

Mártir de su martirio, emana una luz opaca, fruto del ópalo imperceptible que ella siempre se consideró.

Ahora desea concluir en vida, para desvelarse en el cosmos de una realidad lúgubre y sombría donde los arcángeles la aguardan bajo un pétreo dominio de eternas utopías.



Autora: Kel Báthory

Teoría literaria XII – Las figuras retóricas (2º parte)


A partir de ahora voy a dedicar una serie de post donde transcribiré una breve reseña de cada figura retórica en particular. Empiezo con las figuras de metaplasmo que consisten en la utilización de formas léxicas que serían, en teoría, incorrectas en la lengua ordinaria. Las más conocidas de estas figuras son las licencias métricas.
  • Prótesis: Consiste en extender una palabra aumentando los sonidos que figuran al principio en algún o algunos elementos más. Por ejemplo, amoto en vez de moto.
  • Apéntesis: Es la adición de un fonema o más en el interior de una palabra, esto es, la intercalación o adición de un segmento, en general vocálico, en una secuencia fonológica. Sucede naturalmente en la evolución de los lenguajes (humerum > hom’ro > hombro). También puede ser usado deliberadamente como metaplasmo, creando una nueva palabra o neologismo.
  • Parágoge: Consiste en agregar un fonema o más, etimológico o no y por lo general una vocal, al final de un vocablo, como por ejemplo en felice por “feliz”, en huéspede por “huésped”. Se denomina también epítesis y se utilizaba en el romancero y en la versificación o métrica para aumentar artificialmente el cómputo silábico del verso.
  • Aféresis: Es un recurso poético consistente en la supresión de una sílaba al principio de una palabra. Este recurso poético era habitual en la poesía en castellano hasta el Romanticismo, siendo muy usado en el siglo de oro ya que la exigencia métrica en las distintas estrofas conllevaba este tipo de licencias y libertades; sin embargo, luego cayó en desuso, siendo hoy en día muy raro encontrarla y constituye cuando se da un rasgo de extrañamiento más que un recurso métrico.
  • Síncopa: Es una figura literaria de dicción que consiste en la supresión de algún sonido dentro de una palabra. Se basa en el fenómeno lingúistico de la síncopa.
    La síncopa lingüística es un un proceso fonológico consistente en suprimir fonemas en el interior de una palabra. Aunque ocurre normalmente al usar un lenguaje coloquial (cantado>cantao), la síncopa es responsable de muchos procesos de evolución de las lenguas, incluido el castellano desde el latín: comparare>comprar. Históricamente el fenómeno afectó especialmente a las vocales átonas y breves precedidas y seguidas de vocales tónicas o largas, que ya en latín vulgar se pronunciaban neutralizadas y abreviadas. La síncopa en castellano provocó la aparición de dobletes de palabras con significados próximos pero diferentes, uno como resultado de la evolución normal sincopada de la palabra latina y otro como préstamo lingüístico directo del latín: “delicado” y “delgado” o “labrar y laborar”.
  • Apócope: Es un metaplasmo donde se produce la pérdida o desaparición de uno o varios fonemas o sílabas al final de algunas palabras (cuando la pérdida se produce al principio de la palabra se denomina aféresis, y si la pérdida tiene lugar en medio de la palabra se llama síncopa). Era figura de dicción según la preceptiva tradicional.
    En castellano se apocopan algunos adjetivos, adverbios, sustantivos, verbos y determinativos.
    Ejemplos:
    bueno → buen
    grande → gran
    primero → primer
    mucho → muy
  • Diástole: En latín permitía que una sílaba breve se pronunciara como larga. En castellano, donde no existe la cantidad vocálica, la figura se aplica a la acentuación: adelantar la posición del acento de una sílaba a la siguiente, en ocasiones, con el objeto de facilitar ciertas rimas.
    Ejemplo:
    El conde mi Señor se va a Napoles
    Y el Duque mi Señor se va a Frana
    Majestades, merced, porque este día
    Pesadumbre daré a unos caracoles.
    (Luis de Góngora)
  • Sístole: Implica, en contraposición a la diástole, atrasar la posición del acento de una sílaba a la anterior.
    Ejemplo:
    E ya, pues, desrama de tus nuevas fuentes
    en mí tu subsidio, inmórtal Apolo.(Juan de Mena, Laberinto de Fortuna)
  • Sinéresis: Es el recurso que permite ligar las vocales de un hiato deshaciéndolo, para lo cual se debilita el timbre de la vocal más débil a fin de crear un diptongo artificial con el propósito de disminuir en uno el cómputo total de sílabas del verso. Es lo contrario de la diéresis, pero, de forma distinta a esta, no se señala con ningún signo gráfico especial.
  • Diéresis (o dialefa): Es la desunión de un diptongo, formando dos sílabas en lugar de una, como lo sería gramaticalmente.
    La diéresis se indica con la colocación de dos puntos, llamados crema, diéresis o puntos diacríticos, sobre la vocal débil, o la de menor intensidad fonética del diptongo.
    Ejemplo: El süave susurro: La palabra suave tiene dos sílabas, en la primera hay un diptongo, una sola sílaba gramatical con el diptongo “ua” (sua-ve). En el verso se ha aplicado la diéresis y se ha separado el diptongo, “su/a”, dando lugar a tres sílabas métricas (su-a-ve), para indicar esta licencia se ha colocado el signo correspondiente, dos puntos o diéresis; así, este verso tiene 6 sílabas gramaticales, pero 7 sílabas métricas.
    La dialefa propiamente dicha es cuando se rompe la sinalefa. Por ejemplo, si en vez de la es-cue-la (tres sílabas) se pronuncia la-es-cue-la (cuatro sílabas).
  • Sinalefa: Es la pronunciacion en una sola silaba de la vocal final de una palabra y la vocal inicial de la siguiente. En los textos en verso, la sinalefa afecta a la medida del verso, disminuyendo el número de sílabas del mismo. Así, por ejemplo, en el endecasílabo de Garcilaso de la Vega: Los cabellos que al oro oscurecían; que y al forman al contarlos una sola sílaba métrica por sinalefa, lo mismo que -ro y os-, con lo que el endecasílabo cuenta con sus once sílabas preceptivas.
    Hay que notar que la sinalefa se diferencia de la elisión por conservar el timbre de las dos vocales mientras que en la elisión se suprime uno de los sonidos vocálicos.
    En el siguiente verso se puede apreciar claramente el uso de la sinalefa para hacer versos de menor tamaño:
    Salve al pueblo que intrépido y fuerte
    a la guerra morir se lanzó
    cuándo el bélico reto de muerte
    sus cadenas de esclavo rompió.

    En la pronunciación debería escucharse así:
    Salveal pueblo queintrépidoy fuerte
    a la guerra morir se lanzó
    cuándoel bélico reto de muerte
    sus cadenas deesclavo rompió.
  • Ecthlipsis: Complementa a la sinalefa, pues supone la fusión de las consonantes final e inicial de sendas palabras cuando aquéllas son idénticas o muy similares.
    Ejemplo: los siguientes versos, de Jorge Manrique, forman parte de una estrofa formada con versos de 8 y 4 sílabas. El segundo de los versos, aunque cuenta con 5 sílabas gramaticales, gracias a la ecthlipsis, se queda con 4, pues su primera sílaba, que empieza por d, se une a la última palabra del primer verso que termina en d.
    ni menos la voluntad
    de tal manera.
  • Metátesis: Consiste en el cambio de lugar de los sonidos dentro de la palabra, atraídos o repelidos unos por otros. Pueden ser dos los sonidos que intercambian su lugar, y entonces se suele hablar de metátesis recíproca (animalia > alimaña), o bien puede ser solo uno el sonido que cambia de puesto en el seno de la palabra, llamándose entonces el fenómeno metátesis sencilla o simple (integrare > entregar, crepare > quebrar). Los sonidos que metatizan pueden estar contiguos, hablándose entonces de metátesis en contacto como en vidua > viuda; o bien, pueden estar separados, originando una metátesis a distancia como en los ejemplos aducidos en la metátesis recíproca.
*Ésta y el resto de entradas de teoría literaria, están copiadas íntegramente de:
http://unextrano.wordpress.com/2008/07/28/teoria-literaria-xii-las-figuras-retoricas-2%C2%BA-parte/
a quienes agradecemos la posibilidad de contar con sus textos.

    Teoría literaria XI – Las figuras retóricas (1º parte)


    En la entrega anterior (ver) dejé caer la idea de el uso de las figuras retórica al momento de narrar a un personaje; por supuesto que éste no es el único uso que puede hacerse de las mismas, tanto en poesía como en narrativa.
    Si bien el uso de las figuras retóricas dentro de un poema es fundamental para llegar a buen puerto, dentro del campo de la narrativa las mismas logran potenciar al texto.
    Las figuras retóricas o figuras literarias consisten en el uso no habitual de las palabras y las formas de construcción sonora, semántica y gramatical, lo que las vuelve en especial expresivas.
    Las figuras se dividen en cinco grupos principales; a su vez el quinto grupo se subdivide en otros ocho subgrupos.
    En éste post solo listaré cada una de las categorías y que figuras retóricas se encuentran contenidas en las mismas, luego me dedicaré a profundizar en forma individual en cada una de ellas.
    Las categorías básicas en las que se ordenan son:
    • Figuras de metaplasmo:
      Las figuras de metaplasmo consisten en la utilización de formas léxicas que serían, en teoría, incorrectas en la lengua ordinaria. Las más conocidas de estas figuras son las licencias métricas.
      Las figuras de metaplasmo son las siguientes: prótesis, epéntesis, parágoge, aféresis, síncopa, apócope, diástole o éctasis, sístole, diéresis, sinéresis, sinalefa, ecthlipsis y metátesis.
    • Figuras de repetición:
      Las figuras de repetición consisten en el uso de elementos lingüísticos (fonemas, sílabas, morfemas, frases, oraciones…) que ya habían sido usados en el mismo texto. La repetición no tiene por qué ser necesariamente exacta, por lo que en muchas ocasiones se dan casos de semejanza.
      Las figuras de repetición son las siguientes: aliteración, onomatopeya, homeotéleuton, anáfora, epífora, complexio, geminación, anadiplosis, gradación, epanadiplosis, polisíndeton, annominatio (paronomasia, derivatio, figura etimológica, diáfora, políptoton), traductio, equívoco / antanaclasis, paralelismo (isocolon, parison, correlación), quiasmo y commutatio / retruécano.
    • Figuras de omisión:
      Las figuras de omisión consisten en la supresión de un elemento lingüístico necesario, en teoría, para la construcción del texto. Su uso tiende a aligerar la expresión.
      Las figuras de omisión son las siguientes: asíndeton, elipsis, zeugma, silepsis y reticencia / aposiopesis.
    • Figuras de posición:
      Las figuras de posición son aquellos procedimientos que se basan en la alteración del orden normal de las partes de la oración.
      Las figuras de posición son las siguientes: hipérbaton, anástrofe, tmesis y synchysis / mixtura verborum.
    • Figuras de pensamiento:
      Las figuras de pensamiento afectan principalmente al significado de las palabras.
    A su vez la última categoría (Figuras de pensamiento) se divide en las subcategorías
    • Figuras de amplificación:
      Aunque la amplificatio, en latín, no es tanto un desarrollo más por extenso de una idea sino más bien su realce (por un uso especial de la entonación, por ejemplo), en la práctica las figuras de amplificación incluyen técnicas de alargamiento de los contenidos de un texto.
      Las figuras de amplificación son las siguientes: expolitio, interpretatio, paráfrasis, isodinamia, digresión y epifonema.
    • Figuras de acumulación:
      Las figuras de acumulación son procedimientos que buscan la adición de elementos complementarios a las ideas expuestas.
      Las figuras de acumulación son las siguientes: enumeración, distributio, epífrasis y epíteto.
    • Figuras lógicas:
      Las figuras lógicas son procedimientos que tienen que ver con las relaciones lógicas entre las ideas dentro de un texto; de forma especial, se considera la relación de contradicción o antinomia, por lo que la figura lógica por antonomasia es la antítesis. Como variantes de esta, se encuentran la cohabitación, la paradoja y el oxímoron.
    • Figuras de definición:
      Las figuras de definición (y descripción) se utilizan para reflejar lingüísticamente la esencia o apariencia de los temas tratados (personas, objetos, conceptos…).
      Las figuras de definición y descripción son las siguientes: definitio, prosopografía, etopeya, pragmatografía, topografía, cronografía y evidentia / demonstratio.
    • Figuras oblicuas:
      Las figuras oblicuas designan de forma indirecta una realidad utilizando las palabras en sentido apropiado. Constituyen la frontera con los tropos.
      Las figuras oblicuas son las siguientes: perífrasis / circunloquio, lítotes y preterición.
    • Figuras de diálogo o patéticas:
      Las figuras de diálogo son las propias del estilo directo, pues subrayan el carácter comunicativo del discurso. Se denominan también figuras patéticas pues pretenden incidir afectivamente en el destinatario.
      Las figuras de diálogo son las siguientes: apóstrofe / invocación, exclamación, interrogación retórica, optación y deprecación.
    • Figuras dialécticas:
      Las figuras dialécticas o de argumentación son las propias de los debates dialécticos (la disputatio, en latín); se trata de técnicas argumentativas.
      Las figuras dialécticas son las siguientes: concessio, correctio, dubitatio, communicatio, conciliatio y distinctio / paradiástole; pueden, además, incluirse aquí las llamadas probationes argumentativas, o pruebas expuestas por el orador para defender su argumentación: simile, argumentum y sententia.
    • Figuras de ficción:
      Las figuras de ficción permiten presentar como reales situaciones imaginarias.
      Las figuras de ficción son las siguientes: personificación / prosopopeya, sermocinatio / idolopeya y subiectio / percontatio.
    En los próximos voy a dedicarme a detallar, por grupos, cada una de éstas figuras. Por supuesto que siempre deben usarse de un modo coherente, teniendo en cuenta que en la literatura menos es más, y que nunca es bueno el uso de más de dos o tres figuras retóricas sobre una misma página; podrán repetirse, pero nunca hay deberíamos caer en el uso de demasiadas figuras; como es lógico ciertas figuras retóricas serán más adecuadas (potenciarán mejor) un determinado texto que otras. Si bien la anterior afirmación anterior es relativamente cierta, cuales de estas figuras usemos, también estará determinado por el estilo e intenciones que cada escritor tenga; nunca debemos perder de vista que el contexto de la narración es un factor determinante al momento de narrar una historia.

    Teoría literaria X – La creación de un personaje


    ¿Que busca un lector al leer un texto narrativo?
    La respuesta a ésta pregunta es la que nos permite como escritores poder armar un personaje y lograr que éste sea el verdadero protagonista de nuestra historia.
    El protagonista no siempre es aquel que vive la mayor parte de las peripecias. Un buen ejemplo es Santiago, en Conversación en La Catedral, de Vargas Llosa. Si bien es con él con quien comienza la novela, es él quien carga con buena parte de la historia, no es el único personaje a quien le pasan cosas importantes. Incluso ni siquiera aparece o es nombrado durante pasajes muy extensos. Sin embargo, nadie que lea el libro dejará de reconocerlo como su protagonista.
    Casi lo mismo podemos decir de Emma Bovary, o el agrimensor K, o el conde Drácula. Todos ellos se reconocen como los protagonistas de la historia que el narrador nos cuenta.
    ¿Qué relación existe entre las razones por las cuales un lector lee una historia y el descubrimiento por parte del autor de sus personajes? La respuesta es relativamente sencilla: el lector siempre busca enamorarse de los personajes; entonces, el escritor, deberá ser capaz de generar la empatía necesaria entre uno y otro para que los personajes cobren auténtica vida.
    El escritor debe tener en claro a cada uno de los personajes de la historia antes de comenzar siquiera a contarla. Una forma de trabajo edecuada para esto es crear fichas de cada personaje en la que consten todos los datos posibles: sexo, edad, características físicas, profesión, historias previas, condición social y económica, y todo (TODO) aquello que el autor crea significativo. Si el escritor es capaz de ver al personaje antes de escribirlo, el lector podrá verlo cuando lo lea.
    Por supuesto que en la narración no aparecerán todos los datos que se consignen en las fichas, pero el escritor, al conocerlos, sabrá como actuará, hablará, en suma, se relacionará un personaje con los otros.
    El paso de la ficha al texto narrado es lo complejo. Si cualquiera lee en la página uno que Juan es alto, morocho, está casado con María, trabaja en una fábrica de botellas, y esta hastiado de su vida; es muy probable que nos olvidemos de todo ello al llegar a la página tres. Esos datos, expuesto de forma tan directa, nunca quedarán marcados en la cabeza del lector, y el personaje pronto adquirirá la consistencia de una sombra.
    El modo más efectivo de narrar un personaje es a través de la perífrasis. La perífrasis es un recurso o figura retórica que consiste, en forma básica, en no narrar de un modo directo, por el contrario, hacerlo a través de un acercamiento oblicuo al texto, rodeándolo, girando a su alrededor para narrar las características del objeto sin nombrarlas nunca directamente.
    Tomando el ejemplo anterior de Juan, podemos narrar su hastío diciendo que arrastra los pies, que no se detiene entre los curiosos que rodean al ciclista que acaban de atropellar. O en lugar de decir que pertenece a una clase económica medio baja, poder narrar que cada día va a su trabajo en bicicleta.
    Otra figura retórica de buen resultado en el trabajo de construcción de un personaje es la paralipsis, que consiste en enfatizar algo a través de su ausencia. Por ejemplo, podemos resaltar el hastío de Juan contando que nunca se reía de las bromas de sus compañeros de trabajo. Del mismo modo que la perífrasis, la paralipsis nos permite acercarnos al personaje no de forma directa, sino rodeándolo.
    De un modo básico, la utilización de figuras retóricas contribuye a narrar a los personajes dotándolos de una sustancia mucho más rica que la simple enumeración de sus características, o la transcripción literal de sus pensamientos y modos de sentir. Si podemos contar cada vivencia, cada pensamiento, cada sentimiento solo a través del modo de actuar, entonces habremos creado un personaje.

    Teoría literaria IX – El diálogo


    La narrativa está construida sobre personajes. Personajes que actúan; y, por supuesto, dialogan entre ellos.
    El diálogo es el modo que tienen los personajes de relacionarse entre si, y de mostrarse al lector; es una de las formas de mostrar como es el personaje. Un arquitecto no hablará como un plomero, ni un ama de casa lo hara del mismo modo que un chico deficiente mental. Cada personaje deberá tener una voz propia y única que lo diferencie del resto. Del mismo modo que el narrador no habla como el autor, un personaje determinado no dialoga como otro personaje.
    Ésta es la primera función del diálogo dentro de la narrativa: mostrar a cada personaje a través de la forma en que hablan. Al utilizar el diálogo de ésta forma, se debe realizar un trabajo previo de conocimiento del personaje; plantear una historia anterior del mismo a través de fichas. Quizás nada de lo que trabajemos en las fichas aparezca luego en el texto final, pero nos permitirá conocer al personaje y así descubrir la forma en que actuará y hablará.
    Esto en cuanto a la función del diálogo como forma de presentar a los personajes. Pero existe un uso técnico del mismo mucho más sofisticado: la articulación del ritmo narrativo.
    Cuando hablé del uso de las conjugaciones verbales como forma de establecer el ritmo de la narración, hice a un lado la cuestión de como articular la masa narrativa. Es aquí donde entran en juego las frases dialógicas.
    Las líneas de diálogo, intercaladas en la masa narrativa, permiten articular a la misma para que pueda cerrarse un pasaje determinado y abrir uno nuevo; o bien generar un un punto de descanso (anticlimax) y continuar con lo que sae estaba narrando.
    Ésta articulación se puede realizar por medio de dos métodos sutilmente distintos:
    1. Condensación y cierre: se intercala una línea de diálogo en la masa narrativa, y luego de la misma, se continúa con aquello que se venía narrando.
      Por ejemplo:
      Ana y Juan miraron por la ventana. En la calle una mujer sin paraguas se guarecía bajo un árbol.
      -No tardará mucho en llegar -Dijo Ana.
      La mujer miró a su derecha y cruzó corriendo la calle cubriéndose la cabeza con un diario.
      En la masa narrativa se cuenta una situación determinada, se intercala una línea de diálogo, y a continuación seguimos narrando la situación inicial.
    2. Condensación, cierre y apertura:
      Es similar a la anterior, pero en éste caso tras entrar el diálogo, la narración continúa contando otra situación.
      Por ejemplo:
      Ana y Juan miraron por la ventana. En la calle una mujer sin paraguas se guarecía bajo un árbol.
      -No tardará mucho en llegar -Dijo Ana.
      Juan se apartó de ella, caminó hasta la mesa y tomó un cigarrillo.
      Aquí luego del diálogo, el narrador olvida a la mujer en la calle, y continúa narrando que hace Juan.
    Estos dos ejemplos, por supuesto, son un tanto burdos, pero grafican lo suficiente como para comprender lo que estoy diciendo. Se puede notar la pausa que genera el intercalar el diálogo, pemitiendo articular el ritmo de la narración, creando una zona de descanso en la masa narrativa.

    Teoría literaria VIII – El contexto narrativo


    Hasta ahora hablé de temas exclusivamente teóricos y técnicos:
    1. La situación de espacio y tiempo de la narración, es decir la realidad literaria.
    2. Y de quien, como, y desde donde narra; el narrador, el nivel de lengua del narrador, el foco narrativo, y el ritmo de la narración.
    Todas esta herramientas, al confluir en una narración son las que determinan el contexto narrativo. Como contexto narrativo entiendo la totalidad de la narración; es decir personajes; lugar y tiempo en el que se desarrolla la narración; tipo de narrador y su modo de expresarse. Por supuesto, existen infinitas posibilidades y matices de elección; por ejemplo, la realidad literaria que narremos, nos dará la posibilidad de elegir diferentes situaciones sociales, culturales, políticas y demás, de los personajes del cuento; lo que a su vez nos determinará diferentes cuentos.
    Un ejemplo concreto dejará en claro el concepto de contexto narrativo:
    Todo cuento se reduce a narrar el conflicto de no más de tres personajes. Como conflicto se entiende el hecho de interactuar entre si los personajes.
    Tomemos un personaje y veamos que ocurre al variar el contexto en el que se encuentra.
    Imaginemos a Anita, veinte años, virgen. La historia que narremos sobre Anita no será la misma si vive en Inglaterra en 1880, en Argentina en 2007, o en Irak en 2001: el contexto de lugar y época modificará el conflicto que viva Anita, y el modo de narrar ese conflicto.
    Variemos otra parte del contexto. Si narramos a Anita, veinte años, virgen, en la Inglaterra victoriana de 1880, tendremos un conflicto determinado; pero éste empezará a adquirir diferentes matices ya sea que Anita trabaje en una fábrica textil, sea hija de un conde, o viva en una aldea alejada de Londres.
    Si continuamos variando las (infinitas) posibilidades del contexto, cada vez nos encontraremos con nuevos y posibles conflictos para narrar. Supongamos que Anita tiene veinte años, es hija de un conde y vive en Londres en 1880; hoy es su boda, pero no es virgen; y comencemos a jugar con los posibles narradores de la historia:

    Teoría literaria VII – El foco narrativo


    Hasta el momento, en cuanto al narrador, pudimos ver:
    1. Los diferentes tipos de narrador.
    2. Los modos de expresión (niveles de lengua) que puede tener el narrador, y sus variantes.
    3. La forma de uso de los diferentes tiempos verbales, y la forma en que éstos influyen en el ritmo de la narración.
    Ahora quiero hablar del último recurso técnico del narrador: el foco narrativo.
    El concepto de foco narrativo es simple: el narrador, en esencia, es un testigo de la acción del texto y procede a narrar lo que sucede en ella. Así como una cámara de fotos, o de cine, enfoca sobre una parte de la realidad; el narrador lleva su mirada hacia una parte de la realidad literaria que está narrando; hace foco sobre parte de esa realidad y desde allí narra.
    Como concepto, el de foco narrativo, puede parecer caprichoso y artificial, pero de hecho es un recurso técnico que puede ser explotado de un modo interesante en la narración.
    Voy a un par de ejemplos concretos para que pueda comprenderse mejor:
    • Imaginemos a dos personajes dialogando en un bar. Permanecen sentados en una mesa junto a la ventana que da a la calle.
      Imaginemos, ahora, a un narrador. Tomemos, primero, al omnisciente en tercera persona. Se encuentra por fuera de la narración, suspendido sobre ella; es capaz de ver todo lo que sucede, y lo cuenta.
      Supongamos, ahora, otro narrador en tercera, pero que narra no desde fuera sino sentado a las espaldas de uno de los personajes. Ahora, el narrador no puede ver, por ejemplo que hay sobre la mesa, o que hace exactamente el personaje que le da la espalda. Va a contar lo mismo que el omnisciente en tercera, pero en cierto modo los hechos no serán los mismos narrados por uno u otro.
      Imaginen, un tercer narrador. Éste está en la cocina del bar, no puede ver a los personajes, pero puede escuchar el diálogo. Nuevamente estaremos en condiciones de contar otra versión diferente de la historia.
    • Segundo ejemplo, este es real. El narrador de la primera parte de El sonido y la furia de Faulkner. El narrador es un narrador omnisciente en tercera, pero narra desde el punto de vista de unos de los personajes -un deficiente mental- El narrador cuenta solo lo que ve e interpreta el personaje; por cierto un malabarismo técnico muy difícil de igualar.
    En textos de cierta extensión -por encima de las 10000 palabras- las mudas, o cambios de foco narrativo, son otro modo de trabajar el ritmo de la narración. En este caso el narrador -que siempre es el mismo-narra desde diferentes puntos de vista, cambiando el lugar desde donde mira la escena.

    Teoría Literaria VI – El ritmo narrativo y las conjugaciones verbales


    La palabra ritmo nos remite al sentido de movimiento; por lo general, también asociamos ritmo con velocidad. Cuando nos referimos a la literatura, al ritmo narrativo, el concepto de ritmo no posee la significación usual.
    Al hablar de ritmo narrativo nos referimos al ritmo al que avanza la narración; a la mayor o menor morosidad, o mayor o menor agilidad del texto. Por supuesto, que se narren una gran cantidad de hechos no significa que el texto vaya a tener un ritmo narrativo ágil; un buen ejemplo es el de Kafka, quien en unas pocas páginas puede narrar muchas cosas, pero de un modo moroso, lento, pesado.
    ¿A que llamamos, entonces, ritmo narrativo? Es la velocidad en que avanza la narración. Este avance es en cierto modo subjetivo, y los cambios en ésta velocidad, son los que determinan el ritmo del cuento.
    Existe dos métodos técnicos para plantear el ritmo de la narración: uno, a través de la utilización de los diferentes tiempos y conjugaciones verbales; el otro, se logra a través del diálogo entre los personajes.
    De acuerdo a la forma verbal que use el narrador el texto adquirirá distintos matices; sea desde lo accional, la profundidad en el pasado de la historia, una mayor o menor profundidad psicológica, etc. Los cambios de una conjugación verbal a otra, es lo que determinará el ritmo de la narración.
    A continuación un resumen del uso de los diferentes tiempos verbales, y que características adquiere un texto según cual se use.
    Modo indicativo: El modo indicativo determina una acción concreta que se produjo en el pasado de la narración (pretérito), en el momento mismo en que se narra (presente), o en un futuro.
    • Pretérito perfecto simple (amé, amaste, amó…): Es la conjugación verbal característica de la narrativa clásica. Nos habla de una acción concreta realizada en el pasado del narrador. Se refiere a una acción única, no repetitiva. El uso del pretérito perfecto le da a la narración una gran agilidad. La contra, en su uso único, es la gran liviandad del texto final, y la imposibilidad de lograr textos capaces de profundizar en distintos niveles del pasado.
    • Pretérito imperfecto (amaba, amabas, amaba…): Tiene dos funciones básicas. Por un lado nos lleva a un pasado más lejano que el que nos plantea el pretérito perfecto; por otro nos habla de acciones repetitivas, rutinarias. Es el tiempo psicológico de la acción. El pretérito imperfecto no permite obtener textos de una enorme densidad y peso psicológico, y al mismo tiempo indagar en el pasado más lejano de los personajes. El uso desmedido de éste tiempo verbal logra inmovilizar al texto. El ideal de una narración es saber equilibrar el uso de éstas dos formas de pretéritos.
    • Presente (amo, amas, ama…): La historia se narra al mismo tiempo que ocurre, en tiempo real; el narrador no tiene tiempo de procesar los hechos, nada más los cuenta al momento que suceden. Las narraciones en presente tienen un vértigo que otras no logran, el lector es avasallado por los hechos narrados; el resultado es un texto inestable, en el que nada es seguro, pero al mismo tiempo ágil, ni el narrador ni el lector, tienen tiempo de pensar que sucede, simplemente sucede. No es una conjugación de la que convenga exagerar en su uso, la agilidad del texto se paga con la pobreza psicológica de los personajes. Ideal para cuentos breves o microrrelatos, en los que es importante el efecto; también funciona perfecto en textos de corte experimental.
    • Pretéritos perfecto compuesto (he amado…); pluscuamperfecto (había amado…); anterior (hube amado…): estas tres formas de pretéritos son la mayor profundización en el tiempo pasado de la acción. Son los tiempos perfectos para los flashbacks, y la indagación psicológica. Su uso solo es aconsejable en pequeñas dosis, hay que tener en cuenta que cualquiera de estas formas inmoviliza por completo al texto, lo congela.
    • Futuro (amaré, amarás, amará…); futuro perfecto (habré amado…); condicional perfecto (habría amado…): Son poco comunes. Al igual que los pretéritos compuestos inmovilizan la masa narrativa, además de crear una cierta inestabilidad en el texto. No sólo es poco común su uso, también es desaconsejable en el narrador; los personajes, en un diálogo pueden usarlos sin problemas.
    Modo subjuntivo: las formas verbales de este modo nos indican acciones probables, de las cuales no se tiene una certeza absoluta. No es aconsejable el uso de las conjugaciones de éste modo verbal, excepto como breves pinceladas, para lograr cambios y variaciones en el ritmo de la narración. El texto permanece más inmóvil que con los pretéritos compuestos, volviendo a la narración por completo morosa.

    Teoría literaria V – Nivel de lengua del narrador


    En el post anterior (ver) comencé a hablar del recurso fundamental que tiene el escritor para contar una historia: el narrador. En aquel post me dediqué a catalogar los diferentes tipos de narradores que pueden ser utilizados; pero no solo interesa establecer quien es el que narra (tipos de narradores), sino también como narra (nivel de lengua); desde que lugar narra (foco narrativo); y desde que tiempo narra (utilizacion de los tiempos verbales y ritmo narrativo)
    El nivel de lengua del narrador es el modo en que éste se expresa. En un primer momento que los modos expresivos que puden usarse son muchos e inclasificables en la práctica. Pero, por el contrario, son solo seis ordenados en tres pares de opuestos:
    • Clasicismo – Barroquismo
    • Coloquialismo – Experimentalismo
    • Realismo sucio – Realismo poético
    Clasicismo: Se refiere a un uso del lenguaje despojado. El clasicismo basa su extructura expresiva en la utilización de sustantivos fuertes.
    Los sustantivos fuertes son aquellos a los cuales no es necesario adosarles adjetivos, ya que su significación es lo bastante poderosa como para crear imágenes explícitas en el lector.
    Por ejemplo, la palabra mamá es lo suficientemente significativo como para no ser adjetivado.
    La narrativa clásica norteamericana -Hemingway, Auster, Richard Ford-; buena parte de la literatura argentina -Borges, Bioy Casares, algunos momentos de Cortázar-; son buenos ejemplos del clasicimo.
    Barroquismo: Al contrario del clasicismo, aquí nos enocntramos con un uso más elaborado del lenguaje, mas adornado; con una masa narrativa densa, donde hay una tendencia al uso de sustantivos débiles (que requieren adjetivación) por sobre los fuertes. En el barroquismo hay, también, una tendencia hacia las descripciones.
    La descripción es, desde el punto de vista narrativo, letra muerta, por lo que las mismas son en cierta forma peligrosas: atentan contra el desarrollo de la narración; durante un fragmento descriptivo, la narración se detiene, no avanza. Un recurso para evitar la inmovilidad del texto durante una descripción, es usar la descripción accional. ¿Qué es esto? Se trata de describir sin permitir que los personajes dejen de actuar. Por ejemplo, si digo que “Juan viste una camisa azul y el pelo canoso corto”; la masa narrativa permanece quieta, la acción se detiene; escribir lo anterior es lo mismo que estar contando la imagen que veo en una foto; todo aquello que se encuentra en la narración se mantine en suspenso.
    En cambio, si digo que “Juan se alisó la camisa azul y arrugada; pasó su mano por el pelo corto y gris”; si bien estoy diciendo lo mismo, que Juan viste una camisa azul y tiene el pelo canoso y corto, aquí lo hago desde la acción; describo la camisa y el pelo de Juan al mismo tiempo en que narro las acciones de Juan.
    Coloquialismo: Es un intento por crear un cercania entre la materia escrita y el lector, intentando transcribir el modo de hablar cotidiano. No es un nivel de lengua usado con frecuencia, por lo que los ejemplo (buenos) no abundan. Quizás el mejor libro escrito desde el coloquialismo sea El palacio de las blanquísimas mofetas, de Reinaldo Arenas.
    Una variante que podría ubicarse dentro del coloquialismo es el monólogo. Pero éste muchas veces adopta la forma del monólogo interior, o fluir consciente; que se encuentra encuadrado en el nivel de lengua opuesto al coloquialismo (el experimentalismo). Dentro de la variante del monólogo, se podría citar el cuento Monólogo, de Simone de Beauvoir; pero el mismo anda a caballo entre el coloquialismo y la experimentación literaria.
    Experimantalismo: Es, al contrario del coloquialismo, un intento por alejar la masa narrativa del lector. Éste alejamiento lleva al experimentalismo nos lleva a escarbar bajo la superficie del texto.
    El concepto de alejamiento o extrañamiento, es sólo una parte del experimentalismo. Luego, el mismo evolucionó como herramienta para intentar modos de expresión diferentes a los tradicionales.
    La búsqueda de nuevas formas experesivas en la narrativa, muchas veces se vuelve peligrosa: pareciera que escribir raro fuera sinónimo de experimentalismo; pareciera que renegar del canon literario, es ser original. Sin embargo, no puede hacerse experimentalismo en serio si no se tiene un conocimiento profundo de las formas clásicas de la narrativa: ¿cómo se puede pretender cuestionar una forma literaria de la cual no se tiene un amplio conocimiento?
    De éste modo es común encontrarse con gente que se lenza, por ejemplo, a hacer escritura automática, cuando es incapaz de escribir una sola frase mas o menos coherente.
    Algunos escritores que incursionaron (de un modo feliz) en el experimentalismo: Joyce, Ballard, Willam Burroughs.
    Realismo sucio: Consiste en escribir lo que se piensa cuando se está narrando. ¿Qué quiero decir con ésto?; simple: si un personaje está sintiendo mucho mucho frío dice, que frío está haciendo; en el realismo sucio diría, hace un frío de cagarse.
    El ejemplo anterior es un tanto burdo, lo reconozco, pero creo que es lo suficientemente gráfico como para explicar al realismo sucio.
    Como escritor emblemático del realismo sucio podría nombrar a Charles Bukowski; que por otra parte ha sido un poeta excelente.
    Realismo poético: De los tres pares de opuestos que existen en el nivel de lengua, el del realismo sucio y realismo poético es el mas marcado, el que diferencias más marcadas y notorias tiene. No es usual encontrarlo, ya que siempre cae en una especie de poética edulcorada. Es común encontrarlo en escritoras latinoamericanas del estilo de Isabel Allende o Laura Esquivel.
    Las novelas -son casi inexistentes los cuentos escritos en éste nivel de lengua- caen en la imitación melosa del primer García Marquez; que dicho sea de paso, es muy superior a cualquiera de estas escritoras.
    Por supuesto, todo lo anterior no es más que una guía; y no debería tomarse como un canon estricto al que se debe seguir a rajatabla. Por lo general no nos vamos a encontrar en un texto a alguno de estos niveles de lengua en estado puro; en especial en una novela, donde un nivel de lengua determinado puede desplazarse, por momentos a alguno de los otros; aunque habrá uno que predomine por sobre los demás. En el caso que ésto suceda, no es adecuado moverse a través de más de dos registros diferentes, manteniéndose en la mayor parte del texto sobre uno en particular, que será el que de el tono general a la narración.

    Teoría literaria IV – El narrador


    Hasta ahora se habló sobre la porción de realidad desde donde se narra; pero nada se dijo de quien narra.
    La herramienta de la cual dispone el escritor al momento de narrar es, precisamente, el narrador. Es común que se confunda la voz del narrador con la voz del autor, pero son dos entidades diferentes: el escritor es una persona física, real -real desde lo objetivo- El narrador es, en cambio, un recurso del escritor para poder dar forma a la materia narrada; esto se pone en evidencia por el hecho que el narrador nunca se expresa del mismo modo que el escritor.

    Así como no existe un único cuento, ni una única novela; no puede existir un único narrador. Incluso cada autor hace uso de un narrador diferente en cada uno de sus textos. Por supuesto los narradores de cada autor tendrán un cierto aire de familia que hará que cada autor pueda ser identificado del resto.

    Desde el punto de vista del narrador, es decir considerando desde el lugar donde éste narra, podemos categorizarlos como:

    1- Narrador omnisciente en tercera persona. Es el caso más común. Este narrador cuenta desde afuera de la materia narrada y conoce todo lo que ocurre en la historia; no solo los hechos, sino también los pensamientos de los personajes.

    2- Narrador testigo en tercera persona
    . Permanece a medias dentro y fuera de la narración, contando únicamente los hechos que ve. No conoce los pensamientos de los personajes; no sabe todo lo que ocurre en la narración.

    3- Narrador personaje
    . El que cuenta es uno de los personajes de la narración, siempre en primera persona. Cuenta en primera persona, únicamente sus pensamientos y aquellos hechos de los cuales es testigo directo.Al tener un narrador que relata solo los hechos y situaciones que puede ver o de las que tiene conocimiento directo; se logra insuflar un alto grado de incertidumbre en el lector.

    4- Narrador coral
    . La historia está contada por diferentes narradores, cada uno con una voz propia, única y perfectamente identificable. Por lo general son narradores testigos o narradores personajes; o bien una combinación de ellos; aunque no puede descartarse la participación de un narrador omnisciente. No es un tipo habitual de narrador, pero su uso puede dar lugar a cuentos muy interesantes desde el clima que puede crearse; quizás uno de los mejores cuentos narrados de este modo es Háblenme de Funes de Humberto Constantini.
    Otro modo de categorizar a los narradores es a través del tiempo verbal en el que narran (ver):
    1- En pretérito. Se narran hechos pasados. Se logra, en general, un clima de seguridad en el lector. El narrador cuenta hechos que han sucedido, y por lo tanto ya no pueden modificarse o alterar.
    2- En presente. Los hechos se cuentan al mismo momento en que se producen. No
    existe digresión previa por parte del narrador. La narración es inestable, y los puntos de anclaje a la historia que posee el lector son débiles.
    3- En futuro. Es el tiempo verbal mas inestable de los tres posibles. Se narran hechos y situaciones que aún no han ocurrido en el tiempo de la acción. Es el menos
    aconsejable de los tres, y podría utilizarse solo en ciertos pasajes del texto.
    Por supuesto esto no es más que una breve guía; y en un próximo post, voy a hablar en detalle del uso de las diferentes conjugaciones verbales dentro del texto como método para trabajar sobre el ritmo narrativo.